История немецкого кинематографа чрезвычайно ярка и разнообразна. Она переживала те же взлеты и падения, разделения и подчинения, что и немецкая история. Зародившись еще в конце XIX столетия, немецкий кинематограф лишь в начале 1910-х годов нашел свой особенный стиль. Развитая в последующие годы киноинфраструктура, снятые экспериментальные картины и талантливые режиссеры никуда не делись после поражения Германии в войне и революции. Как раз наоборот – всё это дало необыкновенно обильные плоды в благоприятствующей экспериментам атмосфере Веймарской республики. Немецкий кинематограф 1920-е годы стал мировым лидером в области новаторства и художественной ценности своей продукции.
Приход к власти в 1933 году национал-социалистов, разумеется, многое изменил и в кинематографе. Сотни кинематографистов и актеров покинули Германию по политическим причинам. Тотальное господство одной партии и одной идеологии, постепенно выстраиваемое в стране, не могло обойти стороной столь многообещающий инструмент пропаганды и манипуляции – еще в 1933 году была учреждена Имперская палата кинематографии, верховное руководство которой осуществлял Геббельс. Вскоре начался процесс выкупа активов кинокомпаний у их владельцев, растянувшийся почти на 10 лет, но система гласных и негласных правил уже с 1934 года обеспечивала весь кинематограф «торжеством национал-социалистического духа».
Среди сотен фильмов национал-социалистического двенадцатилетия нашлось место и русской тематике. Согласно оценке доктора педагогических наук, профессора-киноведа Александра Федорова, на русскую тему в нацистской Германии снималось в среднем по 1–2 игровых фильма ежегодно, в стране активно работали не только тогдашняя суперзвезда Ольга Чехова (урожд. Книппер), жена племянника Антона Чехова, но и режиссер Виктор Туржанский, актеры Николай Колин, Борис Алекин. Разумеется, все фильмы, в том числе и художественные, вне зависимости от сюжета имели в своей основе пропагандистскую функцию, что, однако, не лишает их исторической ценности. На основе более чем дюжины художественных фильмов о России можно выделить несколько основных пропагандистских исторических образов.
Так, действие большинства из них разворачивается в Российской империи, а сюжетные линии рассказывают либо о былом блеске русской аристократии, либо о революционных событиях начала ХХ века в подчеркнутой дихотомии «белые – красные». В качестве примеров первого можно привести следующие кинокартины: «Фаворит императрицы» (1936), где главную роль русской императрицы Елизаветы Петровны сыграла Ольга Чехова, «Почтмейстер» (1940) – экранизацию повести Пушкина «Станционный смотритель». Образ уехавшей в Европу русской аристократии продемонстрирован в кинокартине «Одежда создает людей» (1940) по мотивам новеллы швейцарского писателя Готфрида Келлера (образ русского графа Строганова в реалиях швейцарского бидермейера), а также драме «С полуночи» (1938), рассказывающей о трагичной судьбе русской танцовщицы Елены, бежавшей в Париж после большевистского переворота и Гражданской войны.
Чайковский и звезды кино Третьего рейха
Самым популярным фильмом из этой категории стала кинодрама «Эта упоительная бальная ночь» (1939; доступна на русском языке под названием «Средь шумного бала» («Кинопоиск»)) на вымышленный сюжет о жизни Петра Ильича Чайковского и любви к нему аристократки Екатерины Муракиной. Едва ли ошибочным здесь было бы предположение, что популярность фильму обеспечил и его актерский состав – главную женскую роль сыграла шведская кинозвезда Третьего рейха Цара Леандер, а вторая женская роль была отведена Марике Рёкк, любимой актрисе Гитлера и Геббельса, имевшей венгерское происхождение. Фильм «Эта упоительная бальная ночь» получил 1-й бронзовый приз на Международном кинофестивале в Венеции в год своего выхода.
Еще никому не известный московский композитор Петр Чайковский (Ханс Штюве) еле сводит концы с концами, пребывая в творческом отчаянии. Русская аристократка Екатерина Александровна (Цара Леандер), у которой некогда была большая любовь с «Петей» (именно так она его называет), решает по инициативе своего преподавателя-немца и друга Чайковского встретиться с последним на бале-маскараде, чтобы воодушевить его. Уединившись в комнате композитора, они вспоминают причину расставания – тогда бедный студент Петр не мог вынести, что его любимая голодает из-за него. Былые чувства вспыхнули меж главными персонажами вновь, но Екатерина замужем, а Петр помолвлен с танцовщицей Настасьей (Марика Рёкк).
Тогда Екатерина решает тайно помогать Чайковскому, давая ему через третьих лиц деньги, которые ей выделяет муж, – ведь она знает, от нее напрямую Петр Ильич не взял бы ни копейки. В последующем развитии сюжет становится всё более многослойным, вводятся новые персонажи, а любовь и ревность открывают двери для большой трагедии. «Гениям приходится иногда платить за свой гений жизнью», – говорит Чайковскому преподаватель-немец, после чего Петр Ильич отрекается от всего, и начинается невероятный взлет за счет помощи самозабвенно любящей его женщины.
Интересно при этом, как показаны быт, убранство и одежды. В комнате Чайковского много книг, фортепиано, самовар, икона Богоматери с окладом в углу. В многочисленных музыкальных сценах играют произведения Чайковского и мелодии русских романсов. Здесь же звучит знаменитая песня «Nur nicht aus Liebe weinen» («Только не плачь из-за любви») в исполнении балалаечного оркестра Бориса Романова и Цары Леандер – по словам ее героини, «все русские песни грустные», даже если они о любви. Не менее ярко и «по-русски» выглядят костюмы и декорации – убранство помещений выполнено в неорусском стиле, а для уличной сцены даже поставили вдали картонный собор Василия Блаженного.
Эйзенштейн наоборот
Куда более откровенный пропагандистский посыл имеют фильмы, сюжет которых связан с революционными и постреволюционными событиями в России. Например, шпионская драма «Провокатор Азеф» (1935; главная женская роль у Ольги Чеховой) в негативном свете представляет историю лидера боевой ячейки партии социалистов-революционеров Евно Азефа, который одновременно с этим является агентом царской охранки, а фильм «Белые рабы: Броненосец „Севастополь“» (1937) стал пропагандистским ответом на знаменитую кинокартину Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потёмкин“» (1925).
Киноэпопею Эйзенштейна с пропагандистской и художественной точки зрения высоко оценивал Геббельс. На встрече с кинематографистами 28 марта 1933 года министр пропаганды отметил, что фильм «с кинематографической точки зрения бесподобен. Тот, кто нетверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это еще раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами».
В немецкой пропагандистской кинокартине события относятся к 1917 году. В соответствии с вымышленным сюжетом русский броненосец «Севастополь» прибывает в одноименный порт, офицеры собираются устроить на борту бал, а главный герой фильма граф Константин Волков (Карл Джон) ожидает встречи с дочерью губернатора Марией (Камилла Хорн), своей невестой. Однако прямо во время исполнения флотским оркестром «Боже, царя храни» матросы и пробравшиеся на борт корабля революционеры поднимают мятеж – а дальше всё как у Эйзенштейна, только наоборот: восставшие расстреливают офицеров, берут заложников, терроризируют гражданское население города, пьянствуют, насилуют женщин, убивают священников, сжигают иконы.
Протагонист в немецком пропагандистском фильме тоже «перевернут» – выживший граф Константин Волков собирает оставшихся офицеров и преданных присяге моряков, разоружает мятежников, освобождает взятых в заложники гражданских и эвакуируется на броненосце из объятого хаосом города, взрывая напоследок крепость с революционерами. Высшей точкой пропагандистского пафоса становится последняя сцена, где три «нордических профиля» – Константина, одного из его соратников и Марии – смотрят на берег России. Константин произносит: «Мы будем бороться дальше! Враги цивилизации должны быть уничтожены! Наша судьба грозит всему миру!», после чего его соратник подхватывает мысль в духе тогдашней немецкой пропаганды: «Народы не замечают этой опасности!»
Киновед Александр Федоров, резюмируя вполне однозначный посыл, заложенный нацистской пропагандой в фильмы на русскую тематику, выделяет следующие ключевые пункты: величие России и ее культуры осталось в имперском прошлом, даже несмотря на то, что имперская политика могла быть опасной для других европейских стран; после 1917 года сочувствие могут вызывать только русские, пострадавшие от большевиков; большевики осуществляют массовый террор и стремятся превратить русский народ в рабов; вооруженное сопротивление большевикам необходимо.
Об этих предостерегающих выводах необходимо помнить, когда при изучении истории кинематографа очередь доходит до фильмов 1930–1940-х годов.
Филипп Фомичев
